写作风格
深春浅夏、夕阳芳草生发之词意；梅风蕉雨、水庭虚窗外之禅心；花笺雅画、酒筵清游之风情，构建了一个多面多情的吴藻：似小女子，眉底心上的闺绪皆被她细细沉吟；又不似小女子，其胸中的不平之气亦付深深长啸。敏慧多情的性格，写入词间句句流丽清圆，博雅疏朗之意气，融进曲内行行舒放豪壮。“奄有众妙”，《花帘词》序而又自成一格。
特点
吴藻自“幼好奇服，崇兰是纫”《香)庐词》序，虽生于商贾之家，她仍工词、善琴、能绘、通律，梁绍壬在《两般秋雨庵词随笔》中以“夙世书仙”誉之。而吴藻向来亦以“扫眉才”自诩，称“想我空眼当世，志轶尘凡，高情不逐梨花，奇气可吞云梦”,从不掩饰自己欲超越闺阁之限的豪情。为此，除了“居恒料家事外，”如雅士一般“手执一卷，兴至辄吟”，[1]她还常与异性如魏谦升、赵庆嬉等人对词学互相讨论请益，并藉以建立了如男性文人间的诚挚友谊。据黄燮清《香南)北词》序叙述:“（吴藻）女士……尝与研定词学，辄多会解创论，时下名流，往往不逮。”而吴藻并没有词学专著传世，观其心路，应是不止要庄重地立言于众，而更是为了树立一个与男性比肩的儒雅姿态。为了进一步弱化自己的女性性别，她更曾效风流雅士赌酒青楼，于角韵歌弦声中品赏才妓美人，其怜香惜玉之感并不逊于男性。在《洞仙歌·赠吴门青林校书》中，吴藻以男子眼光，推赏校书“珊珊琐骨”、“翠袖生寒”的赢弱之美，更道出“买个红船，载卿同去”隐入“漠漠五湖春”的雅士梦想。向戏语挥洒真情绪，以换位法突现自己豪爽的雅士风貌。
统计
据黄嫣梨《清女词人吴藻交游考》统计，在吴藻作品中可考的人凡73位，有官宦、逸士、名媛、商贾、书画家等各类人士。吴藻凡38阕唱酬之作和83阕的题跋词，占全词数目之40％，亦是其社会活动活跃的旁证。在或出游、或结社、或唱酬的场合中，若与仕女逡巡，吴藻又不失名媛风范，表现出纤细、柔弱、多情的另一面。她师从陈文述，既学词、亦学奉道参禅。与众碧城女弟子既雅聚唱酬以切磋相励、又共同编辑《西泠闺咏》以怜才自惜。接纳才媛的气度、见识之要求，亦为当时文人雅士所热衷培养的品格。吴藻常以女性情怀与闺秀相互鼓励，给予彼此继续深入生活、深入写作的力量。在才媛词集题跋中她往往不吝赞美，除却礼仪上的考虑，更倾注了对同以笔墨发泄情绪之女性的支持与搀扶。如挚友汪端临丧夫之痛，吴藻以《金缕曲》安慰之，并强调汪并非孤立“幽独”之境，诸多“知己”尚在身旁，继而鼓励其坚强振作，继续写作并整理丈夫的遗稿。而闺秀抒怀，一般离不开春思秋怨、缠云怀月，他人一笔一划的闺愁往往亦触到了吴藻心痛处，她往往亦沉浸在女性的愁海中与之同病相怜。与众红颜知己雅集，吴藻表现出来的小儿女的天真与柔情，既是一种社交的融合，亦是吴藻以共同的心事与际遇，在同唱共饮中酝酿相携相惜的氛围，由此凝聚女性自爱、自豪之张力的心想。
抑郁的情怀
于闺阁之外或深或浅，或款款或洒落的交游足迹，适度纾解了吴藻抑郁的情怀，亦展现了她相对独立的人格魅力。而最能舒缓其情绪的，还是她笔下的文字。从她填的第一首《浪淘沙》开始，到最后觉得“忧患馀生，人事有不可言者……此后恐不更作”不过十年时间，吴藻之传世作品，计有：《花帘词》一卷、《香南)北词》一卷、以及收入《民国黟县四志》的《喝火令》一阕，凡292阕；《花帘书屋诗》九首；《乔影》（别名《饮酒读骚图》）一套；小令一首，套数五套。清嘉道年间，时人对其作品推崇备至：《两般秋雨庵随笔》云《花帘词》“逼真《漱玉》遗音”；吴载功《乔影》跋云：“灵均香草之思犹在人间，而得之闺阁尤为千古绝调”；《续修四库全书·提要》曰：“清代女子为词者，藻亦可以成一家矣。”苹香能特立于清闺秀词人，笔者以为，这不但因为其具奄有众妙的词笔、博雅的学养，更在于她独特的性情，即晚清社会对才媛之态度以及其不谐身世引发、培养出的雅士气向外而表现出来的显著的“双性”人格。
所谓“双性”，即“双性同体”，意为同一身体兼备雄雌两性的特征。此词源于柏拉图之《会饮篇》：远古之人类分为男人、女人、阴阳人，每人皆有两副面容及体格,天神宙斯因惧怕人类之力量过于强大而将其劈成两半，由此演化成了现代之人。于是人的生命与生活自此便在寻找另一半的题旨下展开，因为“它要恢复原始的整一状态，把两个人合成一个，治好从前剖开的伤痛。”[3]这种对可能是同性，也有可能是异性的“另一半”的精神追寻，后来衍化为个体在性情及艺术上的本性超越。而这种超越的思想基础，就是对男女性别差异的深刻认识和反思。
特质
吴藻在写作与生活中，毫不掩饰、甚至在张扬着这种追寻精神和超越本性的渴望。而作为一位深具“夙慧”的才媛，她又并没有在对异性性情与社会角色的刻意套用下失去自我，于是，她笔下的作品，便呈现出了明显的“双性”风格特质。
首先，是笔意“双性”。吴藻之笔，点染着双色，一为女儿彩笔，一为名士青毫。女儿彩笔，自写小儿女情调。从春草秋月，到夏云冬)，从闺阁花窗的视角，红尘三千丈的种种色相，皆融入闺秀之血脉，又伴随着莫名之愁汩汩由笔端流出，以“清才”点染成纸上的碧云红树、紫燕黄鹂；银涛钩月、翠袖瘦梅。赵庆熺于《花帘词》序云:“花帘主人工愁者也。不处愁境，不能言愁；必处愁境，何暇言愁？……不必愁而愁，斯视天下无非可愁之物，无非可愁之境矣。”自认“愁是吾家物”的吴藻，“病是愁根愁是叶，叶是双眉”（《卖花声》），吴藻词集中“愁”字出现79处之多，曲作中亦有9处。在吴藻之词曲宇宙中，几乎所有事物都被冠上了愁名：其身临的是“愁乡”；心埋的为“愁怀”；写下的皆“笺愁句”；举眼望“愁风”、“愁水”、“愁城”；低眉听“愁吟”、“愁宫”、“愁唱”、还有许许多多的“闲愁”、“旧愁”、“离愁”、“烟愁”、“病愁”、使举手投足也变成了“愁对”、“愁听”、“愁扫”、“愁坐”。凄清之愁怀，溢于言表，冷郁绵长，而其中欲言难言之苦，绵蕴隐深。闺秀之愁，往往首先源于姻缘。吴藻对于爱情的态度十分明朗，她期待的是福慧双修的婚姻，即夫妇“艳福清才都有”，既情长如“飞飞燕子，软语商量久”，又能同“吟得莲心作藕”，两人琴瑟和鸣、意趣相谐，可见她向精神境界交流的索求较一般闺秀更深。关于吴藻的婚姻，陈廷焯《白雨斋词话》云：“苹香父夫俱业贾，两家无一读书者。”徐乃昌《小檀栾室汇刻百家闺秀词》序中称吴藻乃“同邑黄某室”，《续修四库全书·提要》云“藻父夫并业贾。”近人多从之。而《民国黟县四志》存有另一说法，云藻父“故字女于钱塘县望平村许振清为妻，年十九而寡，矢志守节，才名藻于京师。”
虽其夫之身世待考，而现存吴藻作品无一字提及其夫，无论是由于夫“业贾”、非读书之人而交流阻隔，或是由于早寡而缄语，其婚姻不谐，有“伤心之事，有难言之隐”[4]是可以肯定的。在这种无望孤寂的婚姻中，难怪吴藻一再有“问谁个，是真情种？”（《乳燕飞?读〈红楼梦〉》）的感叹。同时，吴藻婚后因家道尚算宽裕，无柴米之忧和育子之劳，便容易让敏慧的心灵又生发出一缕无端之闲愁，而这种“已坐到纤纤残月堕，有梦也应该睡，无梦也应该睡。”（《酷相思》）的叹息，以及“乱山隐隐，只与斜阳近”（《点绛唇》）的苦寂，却都是“一片吟魂无著处”（《卖花声》）的。吴藻只得无奈地让其洒落于彩笺之上，层层心事随笔游走，任由其长沉墨海，所有的情绪，只由一“愁”字代言，如《乳燕飞》:“不信愁来早，自生成，如形共影，依依相绕。”《苏慕遮》：“小令翻香词太絮，句句愁人，句句愁人句”等。此时年少意气，吴藻不但不讳言愁，更将愁放逐至伤心的程度。如《酷相思》：“怎廿载光阴如梦过。当初也、伤心我；而今也、伤心我。”《清平乐》：“一样黄昏院落，伤心不似侬多。”《虞美人》:“绿阴移上小栏杆，不是伤心不会卷帘看”等。这类作品中浓烈的女儿色调，既为吴藻的本性所染，亦是其观望尘世的原色。对于吴藻的境遇，友人多为轻惋，俞鸿渐题《乔影》曰：“倚竹频年翠袖寒，幽居怎怪感无端。”应得吴藻会心一叹。
而名士青毫，则是由胸中闷气锻造出的大家手笔。它超越寻常的闺情而向世情挥洒，纷纷之俗事只以青、白两眼简单相对，境界开阔，显露出女性觉醒之微光。
思考
对性别差异的思考，最早出现在吴藻约26岁时所作的“见者击节，闻者传抄，一时纸贵”杂剧《乔影》中。剧中生长于闺门而易装为男儿的谢絮才开篇便介绍自己：“性耽书史”、“不爱铅华”、“却喜黄衫说剑”，自识“若论襟怀可放，何殊云表之飞鹏。无奈身世不谐，竟似闭樊笼之病鹤。”由此便发出了第一声哀叹：“豪气侠情，问谁知道？！”以下曲风如开闸之洪流，怨气喷薄而出，既有对自己的傲气之怨：“你道女书生甚无聊……真个是命如纸薄，再休题心比天高。”斥己为“痴人说梦”；更有对社会之怨：“把一卷骚经吟到，搔首问碧天寥”，感叹“秀格如卿，除我更谁同调？”而最终，深知这一切“牢骚愤懑”终究是“咄咄书空”，只会招致“凄凉人被桃花笑”，谢絮才唯有无奈地“收拾起金翘翠翘，整备着诗瓢酒瓢，向花前把影儿频吊。”将长怨幽积为一汪愁水，独映芳草夕阳、渡晓风残月。易为男装而饮酒读骚，是对性别被弱化的挣扎，而根本还是对男性统治社会的被动认同，即接受了男子方能“学成文武艺，卖与帝王家”，从而立德立功立言的观念。如吴藻一般，也有才媛愤起而书不平，如“自恨罗衣掩诗句，举头空羡榜中名”的鱼玄机；“怀壮志，欲冲天，木兰崇嘏事无缘”的王筠。但她们大多也只限于羡慕或伤感，吴藻却在易装不得的醒悟上，开始了另一个高度的抗争。在《乔影》之后的《花帘词》中，我们可以读到这样的句子：“英雄儿女原无别”（《金缕曲》）；“东阁引杯看宝剑，西园联袂控花骢。儿女亦英雄。”（《忆江南·寄怀云裳》）既然天生为女子之事实无法改变，易装亦难，吴藻便提出女子与男子同样可成英雄的的论点，从根本上颠覆了宿世的男女观，达到了真正意义上的平等。为此，她不但于笔墨间驰骋“不唱柳边风月”之豪情，甚至还“收拾起断脂零黛”（《金缕曲》），“清晓也，慵梳裹，黄昏也，慵梳裹”（《酷相思》），欲驱除传统观念赋予女性的“女为悦己者容”的被动特质，其中或有闺寂之感，而吴藻意气欲矫枉过正的做法却也明晰。
为了进一步超越闺阁语，将青白两色描画得有文人理性的重量，吴藻还常常以用典的写作方式来显示其博雅和文人学养，或怀古、或讽今，在作品内容、形式上都向男性名士的意象靠近。她曾一口气写了《满江红》十阕，分别对宋高宗、钱镠、岳飞、韩世忠、白居易、苏轼、林逋、葛洪、济颠、苏小小十位历史人物作独到的评论，既敢于对宋高宗作一番辛辣的嘲讽，又大胆为葛洪之无人赏识而抱不平，怀林逋时还坦率地表白自己同样的奇情逸志，由此显露自己对历史的深入理解、独到认识以及对世情的关注，既拔高了词调，更显出了自己特立自由的思想魅力。
改观
明清才媛文化所带来的性别松动并未提升到女性社会性别改观之地步，吴藻亦深知在“花神含笑也说荒唐，怎今夜词仙是女郎”（《云裳妹邓尉探梅图》）的社会纵有赏闺才之思，却难得用闺才之理，而她依然以“蛾妆不为夜凉休”自持，为的是能继而在自由的精神国度中“我待趁烟波泛画桡，我待御天风游蓬叹岛。我待拨铜琶向江上歌，我待看青萍在灯前啸。呀！我待拂长虹入海钓金鳌，我待吸长鲸贳酒解金貂。我待理朱弦作幽兰操，我待着宫袍把水月捞。我待吹箫比子晋还年少，我待题糕笑刘郎空自豪！”（《乔影》）效仿先朝俊逸神仙、洒落文士的潇洒；以及“或鼓霜宵铁马，或跨长川赤鲤”（《水调歌头·又题》）的豪情与放浪，更提出要于此境“比似赵清献”的高志。赵清献即赵抃（1008～1084），殿中侍御史，弹劾不避权贵，京师号称“铁面御史”，谥清献。韩绮曾赞赵之吏才、人品为世人所不及，吴藻却偏要与之比一高下，进一步为自己树立了目光高远坚定、气宇轩昂、不只低回于闺阁的形象。
其次，是笔风“双性”。吴藻作品的风格，亦有流丽清圆与舒宕豪放二径。由女儿彩笔之细腻，佐以吴藻擅用的重字叠韵与浅白语汇渲染轻松之词气，再籍慧想奇思点染出浑圆优雅、流畅清新之词境，如春溪消)、沁人耳目，风格流丽清圆。如《喝火令》：扇引团团月，衫更薄薄罗，水晶帘子漾微波，梳罢一挂云髻，池上看新荷。无意留春住，惊心怕病磨，好天能几日清和？等得花飞，等得柳丝拖，等得芭蕉叶大，夜夜雨声多。
“团团”、“薄薄”、“夜夜”三叠词，既以音节的延长铺陈女儿娇柔之态，又在意蕴上起强调之势，而三句“等得”分别领二字、三字、四字，声声相催，音情高促。飞花、瘦柳、硕叶，意象一个比一个具体而逼目，意蕴深长，似秋风浣林，俊畅辽远。又如《河传》： 春睡，刚起。自兜鞋，立近东风费猜。绣帘欲钩人不来。徘徊，海棠开未开？ 料得晓寒如此重，烟雨冻，一定留香梦。甚繁华，故迟些。输它，碧桃容易花。
东风轻软，碧桃悄开之烟雨春晨，本嫣红姹紫，作者只用几字交代，而把笔墨铺陈于“春睡、刚起、自兜鞋、立近、费猜、徘徊、料得”一串活泼而简洁的动词中，以平白之境托无边春色，以动态传递心灵的波澜起伏。作者由急切期盼转为怡心等待的过程刻画得细腻传神。陈廷焯《白雨斋词话》评曰：“自写愁怨之作，婉转合拍，意味甚长。”词风的另一面吴藻又以名士青毫的疏落，通过体裁、词调的选择安排以挥洒舒放豪宕的气势。
初登文坛
吴藻以杂剧《乔影》直抒胸臆，除却要表达“巾帼翻多丈夫气”[5]的情感外，体裁的选择本就别有深意。吴藻善词，而明清有词体为女性天生之写作体裁的说法，明末诗人钟惺《名媛诗归》序云：“若乎古今名媛，则发乎情，根乎性，未尝拟作，亦不知派……惟清故也。清则慧……男子之巧，洵不及妇人矣！”把女子之“清”性情与诗词之“清”特质划上了文学等号，女性的善诗词，似乎已被视为是与生俱来的天赋。其实，闺秀对于诗词体裁的选择，何止因天赋。“内言不出、外言不入”的闺训下，诗词的程式性、韵律性、意象性、隐喻性都成为闺语逃出阁楼的风雅掩护，在其隐晦的语境下，闺情与心绪于寄托中收放自如，生发出鉴赏的多重性与朦胧性，女性语义方可在闺阁之外从容游弋而不被桎梏判评。向来男性文人亦有以闺语诗词托寓胸中不平或感伤之习，便是从其阴性语境考虑的。与之相反，戏曲、弹词、评论等体裁，更趋于阳性，作者于此中释放的心魂必须明确了然、个性分明，而且多有内心的思想出处可考，故此类体裁承载的“表白”意义较前者更为深重。为强调自己不让须眉，“若论襟怀可放，何殊绝云表之飞鹏”的“侠气豪情”，吴藻于是另辟蹊径，绕过诗词而择杂剧，于从来为男性作者所占的园囿，以阳性的语言体系，抒写闺闱内的情绪。而据近人郭梅考订，清代女曲家共34名，女性剧曲创作亦达到巅峰。[6]虽已触“巅峰”，而此数相对于“超轶前代，数逾三千”的清代女性作家来说，比例只有1％，有才识与胆识涉略戏剧的女性还是非常稀少的。吴藻执意以曲在男性为主的剧场先亮其声，除了剧曲内容较长、套式较词更繁复，有动作、说白、歌唱，故也更容易完整而淋漓尽致地表达作者心绪外，体裁的选择本就是向男子挑战之声。而杂剧又分为场上剧和案头剧。前者必须具备演出的戏剧性与实践性，多为四折且要求故事及角色复杂多样，有情节可演，方有情趣可观。而案头剧更象是一种文体，它是抒发作者个人的思想感情。《乔影》本属于案头剧，只有一折一角色，原是吴藻化身为剧中人通过看画、读骚、饮酒、发怨几个简单的动作贯穿曲子而高唱愤慨、以他人酒杯浇己之块垒的文字发泄。然而此剧本一出，“吴中好事者，被之管弦，一时传唱，遂遍大江南北，几如有井水处必歌柳词矣。”吴藻拥有了读者的同时，又拥有了观众与听众，且“传观尽道奇女子”。可见，吴藻之文名，与其对性别超越的诉求特质有着密不可分的关系。
为了表现如男性作者的刚健之气，吴藻在作品的声调上也别有安排。吴藻精音律，尝在业师陈文述的授意下，为其校正所作《玉笙词》，可知她对倚声填词的严格遵循和深厚造诣。从声律派之宗旨推发，吴藻作品中所选词（曲）牌，皆与其欲表达之情感相谐相应，方能得“持律不苟”之佳传。吴藻传世之词，共选用了七十一个词牌，她对词牌的喜好也较集中，使用次数居前十位的词牌如下：
此二十个词牌共计填了194阕词，占词作总数近70％，其中情调豪迈的词牌占主流，达四分之三。且前三名《金缕曲》、《满江红》、《台城路》皆为声情激越、雄浑高亢的词牌，而《虞美人》、《浪淘沙》、《念奴娇》、《摸鱼儿》、《菩萨蛮》等词牌，或豪壮激荡、或跌宕峭拔。此外，还有不少如入越调的《兰陵王》、《水龙吟》；入正宫的《醉翁操》；入双调的如《生查子》；入歇指调的如《卜算子》等气势昂扬的词牌作品散见于吴藻之词集。在其传世之六种曲中，《自题饮酒读骚图》属于南北双调合套，《云伯先生于西湖重修小青、菊香、云友三女士墓，刊见示，即题其后》则属于南仙吕入双调，亦皆属于“健捷激袅”之声情，于此类高亢的旋律中，吴藻引怀高唱“长剑倚天外，白眼举觞空”（《水调歌头·孙子勤〈看剑引杯图〉，云林姊属题》）的彭湃胸怀。吴藻之豪气，从屈原、苏轼处来，即陈文述《花帘词》序中所言“顾其豪宕，尤近苏、辛。宝钗桃叶，写风雨之新声；铁板铜弦，发海天之高唱。不图弱质，足步芳徽。”屈原之孤高，长吴藻之傲志；苏轼之高唱，拔吴藻之健笔，其词曲之境，自然卓尔不凡了。
两种迥异的笔风集于一身，并非偶然，于词集的编排可观，吴藻的豪放词虽于早期的《花帘词》中较多，而《香南)北词》中亦有篇章，两者虽有气脉的勃发力度与频率的不同，而它们穿插于婉约、悱恻的词作中间，终究是吴藻心中不平之气的一次次突围纪录，亦是其傲气只能侧身于夹缝中求存的真实写照。
